HISTORIA DEL ARTE II
Docente:
Paredes Lascano Iliana Sabina
Alumnos/as:
Isaac Fernández
Informe:
RENACIMIENTO
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO
CARRERA DE ARQUITECTURA
QUITO – ECUADOR
2015
ARQUITECTURA
1. Filippo Brunelleschi
Análisis bibliográfico
Filippo di Ser Brunellesco Lapi, conocido simplemente como Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446), fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarlo a la invención de la perspectiva cónica.
Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio. Giorgio Vasari incluyó la biografía de Brunelleschi en su obra Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos.
Análisis contextua
Santa María del Fiore
La Basílica Catedral Metropolitana de santa María del Fiore, o Catedral de santa María de la Flor es la sede episcopal (en italiano duomo) de la archidiócesis católica romana de Florencia, Italia. Es una de las obras maestras del arte gótico y del primer Renacimiento italiano.
Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre se refiere al lirio, símbolo de Florencia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula, obra de Filippo Brunelleschi, 1 una estructura isostática de 100 metros de altura interior; 114,5 metros de altura exterior; 45,5 metros de diámetro exterior y 41 metros de luz (diámetro interior) con la particularidad de que esta cúpula, en sí misma, anula los empujes horizontales para no transmitir al tambor que la sustenta prácticamente más cargas que las verticales correspondientes a su propio peso.2 A la cúpula hay que añadir el campanario independiente, trazado por Giotto, de 82 m de altura, y el baptisterio de San Juan, con las famosas puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el baptisterio, constituye una de las joyas artísticas y arquitectónicas de Florencia.
La basílica se encuentra dentro de la declaración del Centro histórico de Florencia como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1982
Análisis compositivo
Se trata de una cúpula apuntada y rematada por una gran linterna, con una estructura realizada con ladrillos, sobre una base octogonal y compuesta de dos cascarones paralelos. Tanto el interior como el exterior son apuntados siguiendo un arco con un radio de 6/7 del diámetro del octógono inscrito en su base. Como la capa interior, al tener un radio menor, se cierra antes, la anchura de la segunda capa aumenta con la altura. La diferencia de radios de curvatura contribuye a que las fuerzas se distribuyan siguiendo una curva llamada de pétalo de flor, con un punto de máximo tensión en el cual se colocó un anillo de refuerzo con vigas de madera para soportar las tensiones.
Análisis comunicacional
La cúpula de la catedral de Florencia se levanta sobre un tambor de planta octogonal realizado en piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho nervios realizados con sillares de mármol blanco de cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los plementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo. En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.
Análisis criterio personal
Cuando Brunelleschi levanta esta obra no dispone de ningún modelo cercano en el tiempo en el cual pueda inspirarse, siendo su precedente más próximo la cúpula del Panteón de Roma, con la cual mantiene sustanciales referencias. Por otra parte, la cúpula florentina inicia el desarrollo de la gran arquitectura renacentista y, más en concreto, la serie de cúpulas que tienen su remate más destacado en la que levantaría Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro del Vaticano, ya en el siglo XVI.
2. Leon Battista Alberti
Análisis bibliográfico
Leon Battista Alberti (Génova, Italia, 18 de febrero de 1404 - Roma, 25 de abril de 1472) fue un sacerdote, secretario personal (abreviador apostólico) de tres Papas —Eugenio IV, Nicolás V y Pío II—, humanista, arquitecto, tratadista, matemático y poeta italiano. Además de estas actividades principales, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es uno de los humanistas más polifacéticos e importantes del Renacimiento.
Análisis contextual
La Basílica de San Andrés (en italiano Basilica di Sant'Andrea) es una iglesia renacentista en Mantua, Lombardía (Italia).
Encargada por Luis III Gonzaga, la iglesia se emprendió en 1462 según diseños de Leon Battista Alberti en un lugar ocupado por un monasterio benedictino, del que sólo queda el campanario (1414). El edificio, sin embargo, sólo fue terminado 328 años después. Aunque cambios posteriores alteraron el diseño de Alberti, la iglesia aún se considera una de las obras más completas de Alberti.
Análisis compositivo
Un aspecto importante del diseño de Alberti era la correspondencia entre la fachada y las elevaciones interiores, ambas elaboraciones del motivo del arco triunfal. La nave del interior está techado por una bóveda de cañón, una de las primeras veces que semejante forma se usó en una escala así de monumental desde la Antigüedad, y bastante probablemente modelada sobre Basílica de Majencio en Roma. Alberti muy probablemente había planeado que la bóveda fuera artesonada, muy parecida a la bóveda de cañón de la entrada, pero la carencia de fondos llevó a que la bóveda se construyera como una simple bóveda de cañón con los casetones meramente pintados. Originariamente, el edificio se planeó sin transepto, y posiblemente incluso sin una cúpula. Esta fase de construcción más o menos finalizó en 1495.
Análisis comunicacional
El propósito del nuevo edificio fue contener a los peregrinos que lo visitaban durante la fiesta de la Ascensión cuando un vial, que los creyentes entienden que contenía la Sangre de Cristo, se eleva de la cripta inferior a través de un agujero en el suelo directamente bajo la cúpula. La reliquia, llamada Preziosissimo Sangue di Cristo («La más preciosa Sangre de Cristo»), está conservada en los Vasos Sagrados, según la tradición fue llevado a Mantua por el centurión romano Longino. Fue muy venerado durante el Renacimiento. Estas reliquias se muestran a los creyentes sólo en Viernes Santo y luego se sacan en procesión por las calles de Mantua.
Análisis criterio personal
Ya hemos visto en clase la importancia de Alberti como arquitecto y tratadista, por lo que esta obra nos ofrece un amplio repertorio de argumentos técnicos y formales para fundamentar su estilo. La iglesia, levantada sobre los planos diseñados por el maestro y concluida varios siglos después, se convierte en un modelo que, más tarde, otros arquitectos como Vignola elevarán a la categoría del arquetipo de templo cristiano.
3. Donato d'Angelo Bramante
Análisis Bibliográfico
(Italia 1444 - Roma 1514) Arquitecto y pintor italiano. Fue el mayor arquitecto del Renacimiento italiano, a caballo entre los siglos XV y XVI, heredero de Brunelleschi y Alberti e inspirador de muchas de las grandes figuras de la arquitectura posterior, de Sansovino a Antonio de Sangallo el Joven. Aprendió de Brunelleschi y Alberti el arte de la creación de espacios armoniosos y proporcionados, y añadió al estilo de aquéllos un interés nuevo por la perspectiva que le llevó a crear singulares efectos de profundidad y espacio en sus obras. Intervino también en la sistematización de algunos barrios de Roma, ofreciendo con su palacio Caprini un nuevo prototipo de residencia urbana.
Análisis contextual
TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO
Esta obra se encuentra en Roma, la cual es una ciudad italiana capital de la Ciudad metropolitana de Roma Capital, de la región del Lacio y de Italia. La fundación del Templete se debió a la petición de los Reyes Católicos de España y su origen fue una rotonda períptera. Se erigió en 1502 en el lugar en que había sufrido martirio San Pedro y se terminó en el 1510. La rotonda no era en sí un concepto totalmente nuevo, ya que en el siglo anterior se habían construido edificios de planta circular. Pero la característica principal de esta obra es que fue el primer edificio renacentista en el que la cella está rodeada a la manera clásica con una columna con arquitrabe.
Análisis compositivo
Construido en el patio cuadrangular de la Iglesia homónima. Situado con sus lados libres y se alza aislado sobre una alta plataforma. El proyecto original incluía un patio circular que no fue realizado. El edificio se dimensiona a escala humana, proporcionando una vivencia de los espacios y los recorridos que redundan en la forma circular y abrazan al templo; logrando así armonía y proporción.
El muro circular de la Cella se articula con pilastras que se corresponden con las columnas del pórtico; con las alternancias de las aberturas. Como en los templos griegos y romanos, destaca más el tratamiento escultórico del exterior y no así las novedades estructurales. El muro interior está decorado rítmicamente con nichos de remate semicircular alternados con varios dintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras que se corresponden con la columnata exterior.
Análisis comunicacional
El edificio tiene un objetivo conmemorativo, con intención de exaltar la figura de San Pedro como Pontífice Romano. El edificio circular es la figura que evoca la realidad divina del cosmos y la expresión conceptual del “Sagrado” y representaba la ciudad ideal de Platón. La arquitectura tiende a caracterizar la tendencia de eliminar elementos superfluos y decorativos y también la búsqueda de una monumentalidad que se basa en la simplicidad y la armonía. Se caracteriza por la expresión de la proporción y la armonía, con el uso de elementos clásicos y líneas puras.
4. Andrea Palladio
Análisis bibliográfico
Andrea di Pietro, universalmente conocido como Palladio, vino al mundo en la ciudad italiana de Padua un 30 de noviembre de 1508. De familia humilde; apenas con 13 años ingresaría como aprendiz en un taller de cantería de la ciudad, donde iniciaría su formación hasta que, en 1523, su familia se instaló en la no lejana Vicenza, en cuyo gremio de constructores se inscribió Andrea mientras completó su formación de juventud al amparo de los talleres de Giovanni di Giacomo da Porlezza y de Girolamo Pitteli. Palladio ha sido unánimemente reconocido como una figura clave de la arquitectura de la Edad Moderna gracias a sus "I quatro libri dell'architettura"; un brillante tratado en el cual, gracias a su profundo conocimiento de los teóricos clásicos -principalmente Vitrubio- sentó las bases de un nuevo lenguaje arquitectónico basado en la proporción y los órdenes arquitectónicos antiguos.
Análisis contextual
LAS VILLAS PALLADIANAS
Las villas palladianas son un conjunto de construcciones suburbanas ubicadas todas en el ámbito geográfico del Véneto italiano que fueron proyectadas en el siglo XVI por Andrea Palladio. Se distinguen de otro tipo de villas como pueden ser las romanas o florentinas en que, mientras que éstas fueron concebidas exclusivamente para el recreo y descanso de sus propietarios, las que nos ocupan, además de finalidad recreativa, funcionaban como pequeños centros de producción agrícola. Entre las contrastadas como suyas y las que le son atribuidas, son un total de 24 las villas palladianas conservadas, las cuales, fueron declaradas en la década de los noventa del siglo XX Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Análisis compositivo
Las villas de Palladio, esto es, las casas de los propietarios fundadores, respondían a la necesidad de un nuevo tipo de residencia rural. Sus diseños reconocen implícitamente que no era necesario tener un gran palacio en el campo modelado directamente sobre aquellos de la ciudad, como son de hecho muchas villas de finales del siglo XV (como la enorme villa da Porto en Thiene). Cualquiera más pequeña, a menudo de una sola planta principal habitable, era apta como centro para controlar la actividad productiva de la que derivaba probablemente la mayor parte del rédito del propietario, y para impresionar a los usuarios y vecinos además de para entretener a huéspedes importantes.
Análisis comunicacional
En sus diseños Palladio buscó coordinar y comunicar que todos estos elementos diferentes que en los conjuntos precedentes no estaban colocados en consideración a la simetría visual y la jerarquía arquitectónica, sino a menudo sobre la base de la forma del área disponible, generalmente delimitada por calles y cursos de agua. Incluso la orientación era importante: en su obra Quattro libri dell'architettura (publicada en Venecia en 1570), Palladio afirma que las barchesse debían estar hacia el sur de manera que se tuviera seca la paja para evitar que fermentase y se pudriera.
Análisis criterio personal
PINTURA
1. Masaccio
Análisis bibliográfico
(Italia, 1401 - Roma, 1428) Es interesante, primero, por la sorprendente relación entre la brevedad de su vida (murió a los veintisiete años) y la importancia, además de relativa abundancia, de sus creaciones, y segundo, por su aportación decisiva al Renacimiento, ya que fue el primero en aplicar las reglas de la perspectiva científica. Masaccio se trasladó a Florencia cuando aún era muy joven, y en 1422 figuraba inscrito en el gremio de pintores de esta ciudad. Nada se sabe de lo que hizo hasta entonces y con quién se formó. Se le vinculaba tradicionalmente con el taller de Masolino, pero en la actualidad se cree que no fue en él donde se formó, sino que se incorporó como colaborador ya formado.
Análisis contextual
EL TRÍPTICO DE SAN JUVENAL
Los documentos no hacen referencia al tríptico aunque en los inventarios de bienes de la iglesia del año 1441 aparece documentado por primera vez, sirviendo este dato a Becattini para considerar que la obra se realizó en Florencia, donde estuvo algunos años hasta que se trasladó a Cascia di Reggelo, cuya iglesia carecía de párroco estable, debiéndose trasladar el de San Lorenzo de Florencia. Se considera que el cliente que realizó el encargo a Masaccio podría ser Vanni Castellani, miembro de una rica y poderosa familia florentina que poseía amplios dominios en la zona. El monograma de Vanni eran dos bastones cruzados con una V debajo, perfectamente identificados en el conjunto por los báculos de los santos y las alas de los ángeles formando la V.
Análisis compositivo
La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, en la cabeza de la virgen. Composición triangular
Análisis comunicacional
Masaccio busca comunicar la importancia de la religión y la relación que existe con el arte.
Se considera que el cliente que realizó el encargo a Masaccio podría ser Vanni Castellani, miembro de una rica y poderosa familia florentina que poseía amplios dominios en la zona. El monograma de Vanni eran dos bastones cruzados con una V debajo, perfectamente identificados en el conjunto por los báculos de los santos y las alas de los ángeles formando la V. El tríptico consta de tres tablas, ocupando el espacio central la Virgen con el Niño y dos ángeles, el lateral derecho los santos Antonio Abad y Juvenal y el izquierdo los santos Bartolomé y Blas.
Análisis criterio personal
El tríptico consta de tres tablas, ocupando el espacio central la Virgen con el Niño y dos ángeles, el lateral derecho los santos Antonio Abad y Juvenal y el izquierdo los santos Bartolomé y Blas. Los fondos dorados dotan de cierto arcaísmo a la composición aunque Masaccio intente incorporar elementos típicos del Quattrocento como la monumentalidad de las figuras o la perspectiva.
2. Paolo Uccello
Análisis bibliográfico
Paolo Uccello (Pratovecchio/Florencia, 15 de junio de 1397 - Florencia, 10 de diciembre de 1475), Paolo di Dono fue un pintor cuatrocentista y matemático italiano que destacó por su obra pionera en la perspectiva visual en el arte. Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas escribió que Uccello «se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva»,1 subrayando su rasgo más distintivo, esto es, el interés, casi obsesivo, por la construcción en perspectiva. Esta característica, junto con la adhesión al clima fabuloso del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano.
Análisis contextual
San Jorge y el dragón
San Jorge y el dragón es una obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado en temple sobre madera, y fue pintado entre 1456 y 1460. Mide 52 cm de alto y 90 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo Jacquemart-André de París.
Existe una versión anterior que se guarda hoy en la National Gallery de Londres. En esta obra, como en otras suyas, Paolo Uccello crea una atmósfera irreal, que hasta cierto punto puede recordar a obras del surrealismo.
Análisis compositivo
En este cuadro, Uccello une dos momentos de la historia: San Jorge a caballo atacando al dragón con ayuda divina (representada mediante el ojo de la tormenta, que está alineado con su lanza) y a la princesa paseando al dragón como si fuese un perrito. Las figuras que pinta Uccello siempre parecen de cartón piedra, lo que les da un encanto especial (el caballo parece sacado de un carrusel). Uccello estaba obsesionado con la perspectiva lineal, que por lo general se trazaba a través de las arquitecturas. En este caso, como se trata de un paisaje y no hay edificios, ha optado por hacer crecer la hierba del suelo en rectángulos perfectos.
Análisis comunicacional
Este es uno de los cuadros que más me gusta de la National Gallery de Londres. Ilustra la famosa leyenda de San Jorge y el dragón, tal y como aparece contada en “La leyenda dorada” de Jacobo de la Vorágine. Un terrorífico dragón tenía atemorizada a una ciudad y para aplacarle, tenían que ofrecerle diariamente en sacrificio una víctima humana escogida al azar. Hasta que un buen día, le tocó la lotería a la hija del rey y cuando el dragón estaba a punto de comérsela, llegó San Jorge a caballo y lo doblegó. La princesa utilizó su cinturón como correa para llevarlo domesticado hasta la ciudad, donde todos los habitantes se convirtieron rápidamente al cristianismo. Moraleja: si no quieres ser devorado por un dragón, más te vale ser rico y poderoso (si eres pobre, no te salvará ni el tato).
3. Fra angelio
Análisis bibliográfico
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".
Análisis contextual
La Virgen de la Humildad (Museo Thyssen-Bornemisza, en depósito en el MNAC de Barcelona)
La Virgen de la Humildad es un cuadro del pintor florentino Fra Angelico pintado ya en plena madurez del artista entre el 1433 y 1435, y expuesto actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, cedido en depósito por el Museo Thyssen-Bornemisza, con sede en Madrid.
Esta pintura perteneció anteriormente a la colección del rey Leopoldo I de Bélgica y pasó más tarde a la colección particular del banquero J. P. Morgan, Jr. de Nueva York.1 Fue adquirida por el I barón Thyssen-Bornemisza en 1935, pero a su muerte en 1947, la colección familiar se disgregó por cuestiones de herencia y esta obra pasó a manos de una hija del barón, abandonando Villa Favorita, la mansión de los Thyssen en Lugano. Por suerte, casi cuarenta años después regresó a la colección, al ser recomprada por el II barón Thyssen en 1986
Análisis compositivo
La más antigua de las pinturas conservadas de esta tipología data de 1346 y se encuentra en el Museo Nacional de Palermo. En ella se aprecia a la Virgen Sentada en un cojín pequeño, apenas por encima del suelo. El niño Jesús, a quien sostiene, mira parcialmente al espectador. La pintura lleva la inscripción Nostra Domina de Humiltate, en donde el cojín apenas por encima del suelo, representa su humildad. Se la estima de calidad mediocre y probablemente está basada en el trabajo de Simone Martini. Otra obra similar se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín.5 Ambas probablemente están basadas en una anterior de Martini.6 Un fresco de Simone Martini con este tema sobrevive en el Palacio de los Papas de Aviñón.7 Este estilo particular de pintura se extendió rápidamente por toda Italia y para 1375 comenzaron a aparecer algunas en España, Francia y Alemania. Fue el más popular entre los estilos del Trecento temprano.6 En 1631 se le dedicó un altar a la Virgen de la Humildad en la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia.8
Análisis comunicacional
En la presente obra, aparece la Virgen María sentada con el Niño, que está de pie, sobre su regazo. La Virgen viste un manto azul con bordes dorados y una túnica roja. Sobre su cabeza ostenta una aureola con la siguiente inscripción:«AVE MARÍA GRATIA PLENA». En la mano derecha sostiene una jarra con una rosa y una azucena, y con la izquierda sujeta al Niño con ternura y delicadeza.
El Niño viste una túnica rosa con un cinturón azul claro. Sobre su cabeza ostenta también una aureola. Está haciendo entrega a su madre de una azucena, símbolo que alude a la pureza. Tres ángeles sujetan un cortinaje dorado y decorado con cenefas negras a modo de baldaquino, mientras otros dos, se encuentran sentados a los pies de la Virgen y el Niño y tocan unos instrumentos musicales. Uno de ellos toca el órgano, mientras el otro toca el laúd. Fra Angelico utiliza el dorado profusamente en esta obra, que la dota de mayor carácter divino y nos muestra a una Virgen joven e inocente. Su rostro conserva todavía un cierto hieratismo propio de la tradición medieval. Las representaciones de las Vírgenes con Niño fueron muy frecuentes a partir del siglo XIII y han perdurado hasta el siglo XX.
Análisis criterio personal
Bueno la obra trata que el Dragón está íntimamente relacionado con la Alquimia. El dragón que se muerde la cola representa la fuerza natural, reprimida y latente, la contrapartida del águila, el espíritu liberándose.
La misión de este dragón es guardar el Árbol a cuyos pies brota "la fuente de la inmortalidad", proteger "la Dama de los Filósofos", e impedir así que a ella se acerquen los seres indignos de poseerla o apartar a los débiles y los presuntuosos, indignos de poseer el tesoro que en la meta se oculta. El neófito habrá de enfrentarse con ese dragón, luchar a muerte con él y vencerlo si quiere llegar a la cumbre del "Arte Regia" y conquistar el Oro espiritual, el metal noble e incorruptible.
4. Sandro Boticelli
Análisis bibliográfico
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli (Florencia, 1 de marzo de 14451 - Florencia, 17 de mayo de 1510), fue un pintor del Quattrocento italiano. Menos de cien años después, esta etapa, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerada por Giorgio Vasari como una «edad de oro», un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. La reputación póstuma del artista disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.
Análisis contextual
Primavera
La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho y fue realizada entre 1480 y 1481.
Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio ("diván") en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Análisis compositivo
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje.Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Análisis comunicacional
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.
La crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra. Algunas teorías sostienen que el dios Mercurio (el personaje situado más a la izquierda) representa a Julio, el hijo de Lorenzo de Médici, y que la gracia que mira al dios, representa a la amante de Julio.
Análisis criterio personal
Mi criterio seria que Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
5. Andrea Mantegna
Análisis bibliografía
(Isla de Carturo, actual Italia, 1431-Mantua, id., 1506) Pintor italiano. El pintor Francesco Squarcione lo tomó a su cargo en calidad de hijo adoptivo y lo introdujo en el arte de la pintura. Pero cuando contaba diecisiete años, Mantegna, que no quería seguir trabajando para su mentor, le obligó por vía legal a concederle la independencia.
El joven pintor ya tenía entonces una personalidad claramente definida, como lo demuestran algunas de sus primeras obras, entre ellas el Retablo de san Zeno (Verona) y la Oración en el huerto. En el Retablo de san Zeno, los tres elementos plásticos fundamentales (dibujo, luz y color) están perfectamente definidos, como es habitual en toda la obra de Mantegna; además, los colores son vivos e intensos, destinados a precisar con fuerza el volumen de las figuras. Aún más famosa es la Oración en el huerto, sobre todo por el escorzo de la figura situada en primer término (Mantegna ha pasado a la historia del arte, en gran parte, por sus magistrales escorzos), y también por el magnífico empleo de la perspectiva, insuperable en aquella época. Otra de las características de su estilo, la ubicación de las escenas en el marco de arquitecturas antiguas, alcanza un elevado nivel de perfección en el San Sebastián del Louvre.
Análisis contextual
Lamentación sobre Cristo muerto es una de las más célebres obras de Andrea Mantegna. Es una témpera sobre tela de 68 centímetros de alto por 81 de ancho, conservado en la Pinacoteca de Brera de Milán, cuya fecha de realización no se ha establecido con certeza, proponiéndose fechas que oscilan entre 1457 y 1501, aunque lo más probable es que sea de la etapa de madurez del artista, en torno a los años 1480 y 1490.
Análisis compositivo
Mantegna aplicó el escorzo en Lamentación sobre Cristo muerto cambiando las proporciones del cuerpo, invirtiéndolas de manera que el espectador se viera inducido a observar primero la cabeza de Jesucristo; así implica al espectador en el patetismo de la escena: el llanto de la madre de Cristo. Por otra parte, esta técnica impide que la mirada se recree sobre los pies de Jesús, en primer término, y aplana el espacio pictórico para construir un relieve llano casi escultural. Con el escorzo, que en otras circunstancias resultaría excesivamente dramático, el artista permite al espectador un discreto acceso al espacio de la pintura: un lugar que se presta a la sosegada contemplación.
Análisis comunicacional
La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil.
6. Leonardo Da Vinci
ANÁLISIS BIOGRÁFICO
Considerado el paradigma del homo universalis, del sabio renacentista versado en todos los ámbitos del conocimiento humano, Leonardo da Vinci (1452-1519) incursionó en campos tan variados como la aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la pintura, la escultura y la arquitectura, entre otros. Sus investigaciones científicas fueron, en gran medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos; su producción pictórica, en cambio, fue de inmediato reconocida como la de un maestro capaz de materializar el ideal de belleza en obras de turbadora sugestión y delicada poesía. En el plano artístico, Leonardo conforma, junto con Miguel Ángel y Rafael, la tríada de los grandes maestros del Cinquecento, y, pese a la parquedad de su obra, la historia de la pintura lo cuenta entre sus mayores genios.
OBRA
LA ANUNCIACIÓN
ANÁLISIS CONTEXTUAL
Esta obra se realizó por Leonardo Da Vinci en la época del renacimiento. Se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos.
ANÁLISIS COMPOSITIVO
La Anunciación de Leonardo da Vinci, es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano. Esta obra maestra está pintada mediante la técnica del óleo sobre tabla. La madera de álamo sobre la que está ejecutada la obra, posee unas dimensiones de 100 centímetros de alto por 221 centímetros de ancho. Se estima que fue realizada entre 1472 y 1475 aunque se desconocen muchos detalles de la misma y hay muy pocas informaciones acertadas de todas las que circulan respecto a La Anunciación de Leonardo da Vinci. Los expertos señalan que esta obra la llevó a cabo Leonardo en colaboración con Doménico Ghirlandaio.
ANÁLISIS COMUNICACIONAL
Esta obra comunica la importancia de la religión en la época renacentista.
7. Miguel Angel
Análisis Bibliográfico
Miguel Ángel Buonarroti, en italiano Michelangelo, nacido en Caprese, actual Italia, 1475 - Roma, 1564. Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la gran figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad artística dominó el panorama creativo del siglo XVI y cuya figura está en la base de la concepción del artista como un ser excepcional, que rebasa ampliamente las convenciones ordinarias.
Análisis Contextual
LA CREACIÓN DE ADÁN (CAPILLA SIXTINA, 1508-1512)
La creación de Adán está ubicado en la Capilla Sixtina, Roma, Ciudad del Vaticano.
Análisis Compositivo
Es un fresco en el techo de la Capilla Sixtina, Dios es representado como un hombre anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún y, en sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra. El brazo derecho de Dios se encuentra estirado, para impartir la chispa de vida de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en idéntica posición al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
Las posiciones idénticas de Dios y Adán se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable triángulo de tierra.
Análisis Comunicacional
La pintura representa que: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza, también representa que el hombre se diferencia de los animales por su inteligencia.
Crítica Personal
8. Rafael Sancio
Análisis Bibliográfico
Raffaello Santi, también llamado Rafael Sanzio o Rafael de Urbino. Pintor y arquitecto italiano. Por su clasicismo equilibrado y sereno basado en la perfección de la luz, la armonía en la composición y el dominio de la perspectiva, la obra de Rafael Sanzio constituye, junto con la de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarrotti, una de las más excelsas realizaciones de los ideales estéticos del Renacimiento.
Su padre, que fue el pintor y humanista Giovanni Santi, lo introdujo pronto en las ideas filosóficas de la época y en el arte de la pintura, pero falleció cuando Rafael contaba once años; para ganarse la vida, a los diecisiete años trabajaba ya como artista independiente. No se conoce con exactitud qué tipo de relación mantuvo Rafael con Perugino, del que unos lo consideran discípulo y otros socio o colaborador. Sea como fuere, lo cierto es que superó rápidamente a Perugino, como se desprende de la comparación de sus Desposorios de la Virgen con los de este último.
Análisis Contextual
La pintura se encuentra actualmente en el Museo del Louvre, París, Francia. Esta es una de las representaciones de la Virgen María realizadas por Rafael mientras se encontraba en Florencia. Para realizarla, hizo numerosos esbozos y un cartón, que se conservaba hasta su reciente venta en la colección del palacio Holkham Hall en Norfolk (Reino Unido).
Análisis Compositivo
Esta pintura de La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan Bautista, llamado La bella jardinera es un óleo sobre madera representando a la Virgen María con Jesús niño y un joven Juan el Bautista.
El título "Bella Jardinera" se debe a la florida belleza de la Virgen y al ambiente campestre que la rodea.
La Virgen está sentada sobre un peñasco, mirando hacia el niño, que le devuelve la mirada, mientras que delante suyo se encuentra Juan que parece apoyarse en su bastón crucífero. Las miradas que cruzan entre sí los personajes transmiten emoción silenciosa. Los halos, tan destacados en la pintura han quedado reducidos a una suave línea dorada, casi imperceptible.
En este cuadro se sintetizan las distintas influencias que recibió Rafael: Perugino, Leonardo y Miguel Ángel. La Virgen con el Niño y san Juan forman una composición dinámica y piramidal, esquema que aporta equilibrio y serenidad a la escena. El grupo se sitúa en el primer plano de un paisaje luminoso y abierto. Al fondo, a la derecha, se ve el perfil de una ciudad con edificios góticos. Las plantas y los arbustos son representados con rigor científico. Entre ellas se ven violetas, símbolo de la humildad de la Virgen, y aguileñas, símbolos de la Pasión de Cristo. La dulce mirada de la Virgen hacia Jesús y el arbusto frágil son de inspiración peruginesca..
Análisis Comunicacional
La Virgen representa la belleza femenina, con su óvalo puro típicamente florentino y el refinamiento y simplicidad del peinado.
Crítica Personal
9. Tiziano
Análisis Bibliográfico
Pintor italiano. Aunque Tiziano alimentó durante los últimos años de su vida la idea de que había nacido en 1475, para hacer creer que era un anciano venerable e inspirar respeto y compasión, la crítica moderna ha establecido casi con total seguridad que nació en 1490 y que murió a una edad más que respetable, con ochenta y seis años. Recibió su primera formación en el taller de Giovanni Bellini, del que salió a los dieciocho años para integrarse en la escuela de Giorgione.
Análisis Contextual
VENUS DE URBINO (1538)
Venus de Urbino, también llamada Venus del perrito, es una célebre pintura al óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son de 119 cm x 165 cm, realizada en 1538 por Tiziano.
En 1631 este cuadro se encontraba en la colección de los Médicis; desde 1736 se encuentra en la Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia
Análisis Compositivo
Representa a una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.
Análisis Comunicacional
Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la Venus dormida del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer.
Crítica Personal
10. Tintoreto
Análisis Bibliográfico
Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin nació en Venecia, 29 de septiembre de 1518, fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin', fue descubierto por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado, Madrid, y se hizo público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en dicho museo en 2007.
Análisis Contextual
SAN MARCOS LIBERANDO AL ESCLAVO (1548)
Actualmente se encuentra en la Galería de la Academia, Venecia, Italia
Análisis Compositivo
Es uno de los primeros cuadros realizados por Tintoretto sobre el patrono de Venecia, Marcos el Evangelista, que según la tradición, predicó en Alejandría (Egipto). Entre 1548 y 1563, Tintoretto ejecutó diversos lienzos sobre la vida de san Marcos. Son representaciones caracterizadas por una acción vehemente, desconocida hasta entonces en la pintura veneciana, con violentos escorzos. Fue pintado para la Scuola Grande di San Marco en Venecia, guardada en ese momento por Marco Episcopi, futuro padrastro del artista.
San Marcos liberando al esclavo es una obra maestra innovadora que asienta su estilo y consagró al maestro.
Análisis Comunicacional
Representa un episodio tomado de la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: el servidor de un caballero provenzal va a ser castigado por haber venerado las reliquias del santo. Se le sometería a tortura con una máquina que le rompería los huesos y, además, iba a quedar ciego. La figura sentada en la parte del lado derecho, vestida de rojo intenso, es el caballero de provenza, señor de quien va a ser castigado. Sin embargo, es salvado por la milagrosa intervención del santo. El santo está pintado en un sorprendente escorzo, en lo alto, en paralelo al escorzo de la figura del esclavo que yace en el suelo.
Crítica Personal
ESCULTURA
1. Donatello
Análisis Bibliográfico
Escultor italiano. Junto con Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los creadores del estilo renacentista y uno de los artistas más grandes del Renacimiento. Su formación junto a Ghiberti le dejó un importante legado técnico pero casi ningún vestigio estilístico, ya que desde sus comienzos desarrolló un estilo propio basado en la fuerza emocional, y en un singular sentido del movimiento.
Análisis Contextual
Actualmente se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello, Florencia, Italia
Análisis Compositivo
El David es una escultura de bronce de 158 cm de altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue realizada en torno a 1440 por encargo de Cosme de Médici, que quería situarla en los jardines de su palacio de Florencia.1 Actualmente se encuentra en el Bargello. Es una obra representativa del quattrocento italiano y tiene un aire inequívocamente clásico debido a su desnudez y a su composición praxiteliana. Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este adolescente frágil y audaz se reconoce inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
Análisis Comunicacional
David era hijo de Jesé, de la tribu de Judá. Vivía en Belén con su padre y sus hermanos, y pertenecía a una familia humilde que se dedicaba al pastoreo. Como se relata en 1 Samuel 17:51, los hechos se iniciaron cuando el padre lo envío donde estaba acampado el ejército israelita para que obtuviese noticias de sus tres hermanos mayores. Al llegar al campamento, David se enteró de que un filisteo muy fuerte, un gigante llamado Goliat, estaba desafiando en combate individual a cualquier enemigo; delante de este guerrero ningún israelita se atrevía a enfrentarse. A pesar que era muy joven e inexperto en el arte de la guerra y que Goliat medía dos metros y medio, David rezó a Dios y pidió permiso al rey Saúl para poder enfrentarse al gran guerrero. Recordó al rey que cuando un león y un oso habían atacado a su rebaño, había sido capaz de matarlos con su honda. Entonces el rey le dio permiso para combatir con el gigante.
Crítica Personal
2. Andrea Verrocchio
Análisis Bibliográfico
Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.
Análisis Contextual
Retrato ecuestre del condottiero
En 1478 Verrocchio comenzó la que sería su obra más famosa, una estatua ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de producir semejante grupo, con una de las patas del caballo en el aire. La estatua destaca también por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación del movimiento.
Verrocchio envió a sus comitentes un modelo en cera en 1480, y en 1488 finalmente se trasladó a Venecia para asistir a la fundición del grupo. Sin embargo, murió ese mismo año, antes de que la obra estuviera acabada.
Análisis Compositivo
El naturalismo, así como la serenidad del jinete y del caballo –a pesar de que se representa en marcha- son típicas del Quattrocento y la penetración psicológica del personaje representado es característica de las obras del autor. Es un retrato y está realizado para glorificar al personaje representado; en este caso también se trata de resaltar la virtudes del militar, que con gesto austero conduce al caballo sin violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición del bastón de mando. El retrato del personaje, heredado del realismo romano, deja traslucir la psicología del representado, que muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil misión en defensa de la ciudad a la que sirve.
Análisis Comunicacional
Verrocchio se dedicó principalmente a la escultura, al principio siguiendo los cánones estándar florentinos. Esto es evidente en la estatua de bronce del David, encargo de Lorenzo y Juliano de Médici hacia 1476 (actualmente en el Bargello). El David de Verrocchio es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello, altivo en su victoria. La belleza algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello. Gracias a su sublime elegancia es una de sus esculturas más valoradas, junto al Retrato ecuestre de Colleoni.
Crítica Personal
Se puede ver la alegoría de un Tirano. Lleva al caballo (que es el pueblo) con mano dura y rienda corta, espoleándolo con grandes espuelas, y bajo la pata delantera del caballo se encuentra una esfera que representa al mundo a sus pies... Es preferible que el pueblo le tema antes de que sea amado, según el propio Maquiavelo.
3. Luca Della Robbia
Análisis bibliográfico
Luca Della Robbia, escultor y ceramista italiano. Nació en Florencia en 1400 y murió en 1482.
Según Giorgio Vasari, Luca nació en el año 1399 en la casa de sus antepasados que se encontraba debajo de la iglesia de San Bernabé en Florencia. Fue educado, conforme a las costumbres de la época, hasta que aprendió no solo a leer, sino también a escribir y contar, como se solía hacer en casi todas las casa florentinas, por sus propios medios. Su padre le colocó, enseguida, para que aprendiera el oficio, en casa del orfebre Leonardo, hijo de Giovanni, considerado, por entonces en Florencia, como el mejor maestro en este arte.
Nacido en el seno de una familia de tintoreros (robbia significa "granza" en toscano, y esta palabra designa a una planta utilizada para teñir), empezó como escultor de mármol y estudió la escultura antigua. Luca Della Robbia realizó la Tribuna de los Cantores, en la Catedral de Florencia (1431), bajorrelieve muy importante que tenía que emplazarse encima de la puerta de la sacristía. La terminó hacia 1438-1439.
Obra
Detalle de la «Cantoría» de Luca della Robbia.
Análisis contextual
Esta obra en mármol la esculpió Luca della Robbia entre los años 1431 y 1438, y estaba destinada al coro de la Catedral de Santa María de las Flores. Forma pareja con otra cantoría contemporánea que realizó Donatello. Ambas se pueden contemplar en el Museo de la Opera del Duomo de Florencia, para comparar el estilo de ambos escultores del Renacimiento italiano. Aunque en origen tanto una como otra se concibieron para que fueran colocadas en las puertas de entrada a la Nueva Sacristía de la Catedral florentina
Análisis compositivo
Considerando que el barro se trabaja fácilmente y sin grandes fatigas, busca el medio de conservar las obras una vez que las mismas están acabadas, sueña que encuentra ese medio para defenderlas de las injurias del tiempo, después de haber experimentado con cantidad de cosas, descubre, por fin, que recubriéndolas con una mezcla de estaño, de antimonio y otros minerales y mixturas cocidas en un horno especial, se obtiene un efecto eficaz para conservar la obra de barro casi eternamente.
La producción familiar fue muy prolífica y se exportó a toda Europa. Comprende frisos y retablos, emblemas de corporaciones o armas aristocráticas, retratos de la Virgen María o de santos, para la devoción privada. Las obras de los Della Robbia se caracterizan por su gracia, el brillante colorido del esmalte —especialmente el blanco y el azul—, la finura del modelo y la frescura del diseño. Su estilo se reconoce fácilmente.
Análisis comunicacional
Esta obra en mármol la esculpió Luca della Robbia entre los años 1431 y 1438, y estaba destinada al coro de la Catedral de Santa María de las Flores. Forma pareja con otra cantoría contemporánea que realizó Donatello. Ambas se pueden contemplar en el Museo de la Opera del Duomo de Florencia, para comparar el estilo de ambos escultores del Renacimiento italiano. Aunque en origen tanto una como otra se concibieron para que fueran colocadas en las puertas de entrada a la Nueva Sacristía de la Catedral florentina.
Viendo al mismo tiempo ambas creaciones se puede observar que la Cantoria de Della Robbia da mayor sensación de estatismo y es de formas más sobrias en sus esculturas. Della Robbia plantea todo el conjunto de figuras con una serenidad muy clásica, especialmente en su composición, y atiende muchísimo a todos y cada uno de los detalles. Unos detalles que se ven en cada uno de los gestos de los personajes, de forma que consigue proporcionarles un enorme naturalismo.
4. Giovanni Bellini
Análisis bibliográfico
Giovanni Bellini, también conocido por su apodo Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 26 de noviembre de 15161 ) fue un pintor cuatrocentista italiano. Probablemente sea el miembro más conocido de una familia de pintores venecianos que incluyó a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. Está considerado como un artista que revolucionó la pintura veneciana, haciéndola progresar hacia un estilo más sensual y colorista. Gracias al uso de pintura al óleo clara y de secado lento, Giovanni creó tintes intensos y ricos y sombras detalladas. Su suntuoso colorido y los paisajes fluidos y con atmósfera tuvieron un gran efecto en la escuela de pintura veneciana, especialmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.
Obra
El festín de los dioses (Bellini)
Análisis contextual
Fue pintado en 1514, por encargo de Alfonso I de Este, el duque de Ferrara, para su camerino d'alabastro ('cámara de alabastro') en el Castillo de los Este, Ferrara. Es una de sus últimas obras, que el autor modificó repetidamente.
Análisis compositivo
En estas obras del final de su vida se anuncia ya la típica pintura veneciana, con su predilección por el colorido y la luz bajo influencia de Giorgione. A la muerte de Bellini, poco después (1516), Tiziano modificó el paisaje a la izquierda para que hiciera juego con su obra La Bacanal, también en el camerino de Alfonso.
Análisis comunicacional
Hay equilibrio entre el paisaje y las figuras. En primer término se ve a los dioses del Olimpo dándose un festín. La escena representa juntos dos episodios de la obra de Ovidio Fastos. Príapo, a la izquierda, está intentando seducir a la ninfa durmiente Lotis, pero se lo impide el rebuzno del asno de Sileno. Alrededor se encuentran los dioses borrachos: Júpiter tiene un águila cerca de él, Poseidón está acariciando a Cibeles y Ceres, mientras Hermes está languidamente estirado sobre un tonel. El chico con hojas de parra en la cabeza es una representación inusualmente joven del dios Baco. Se cree que Bellini inicialmente pintó a las figuras como mortales, siguiendo una traducción errónea de Ovidio (el llamado Ovidio volgarizzato), y tuvo que repintarlas con los atributos de los dioses olímpicos.2
5. Giorgione
Análisis bibliográfico
Giorgio Barbarelli da Castelfranco más conocido como Giorgione, (Castelfranco Véneto, h. 1477/1478 - Venecia, 15101 ) fue un pintor italiano del Alto Renacimiento, representante destacado de la escuela veneciana, cuya carrera quedó interrumpida por su temprana muerte, con poco más de 30 años.
Giorgione es conocido por la poética calidad de su trabajo, aunque sólo seis cuadros se le atribuyen con certeza. Dejó también varios cuadros inacabados, que completaron otros pintores. Esto, unido a la escasez de datos biográficos y las dudas que plantea el significado de algunas de sus pinturas, lo han convertido en uno de los pintores más misteriosos de la historia del arte europeo.
Junto con Tiziano, que era un poco más joven, y tras Giovanni Bellini, es el iniciador de la escuela veneciana dentro de la pintura renacentista, que logra gran parte de su efecto mediante el color y el ambiente, tradicionalmente opuesta a la preferencia por el dibujo de la pintura florentina.
Análisis contextual
Venus dormida
La Venus dormida, también llamada Venus de Dresde, es una obra pintada con la técnica del óleo sobre lienzo, sumamente importante por la influencia que ejerció en la representación de la diosa Venus tendida, tema recurrente en el Renacimiento y Barroco (Tiziano, Rubens...).
Se trata de una de las últimas creaciones de Giorgione, realizada hacia 1510. Posee las siguientes dimensiones: 108,5 cm de altura por 175 cm de longitud.
Su primera locación según Rinaldi fue la Casa Marcello de Venecia. Posteriormente pasó a la Casa de Este, linaje que gobernaba los ducados de Ferrara y Módena. En 1746 fue vendida, en un lote de obras maestras de los Este, a la alemana Casa de Sajonia, y actualmente se encuentra en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (Alemania).
Era considerada una copia de Sassoferrato de un original de Tiziano hasta que el crítico del arte italiano Giovanni Morelli la atribuyó correctamente a Giorgione.
Análisis compositivo
La pintura retrata a una joven mujer desnuda, cuyo perfil parece acompañar al paisaje que le sirve de trasfondo. Giorgione ha puesto mucha atención al pintar ese paisaje, lo cual se hace notar en los detalles y los sombreados, de este modo la obra posee una exquisitez y un puro ritmo de línea y contorno. La textura de las figuradas telas en donde yace tranquilamente la diosa y el armonioso, bucólico paisaje, dotan a este cuadro de un justo equilibrio entre la placidez y la sensualidad. La obra quedó inconclusa debido al fallecimiento del Giorgione, y el cielo fue posteriormente acabado por Tiziano.
La elección de una mujer desnuda al aire libre efectuada por Giorgione señala una revolución en la historia del arte y es considerada por algunos como el punto de inicio para el arte moderno.
Análisis comunicacional
Las connotaciones eróticas son sutilmente planteadas (recientemente durante una restauración fue borrado un Cupido añadido al paisaje con posterioridad a los aportes de Tiziano): la Venus tiene levantado su brazo derecho mostrando así el hueco de la axila, esto es una metáfora del sexo femenino, al mismo tiempo su mano izquierda reposa dulcemente sobre la región pubiana. El paisaje con sus formas curvas refuerza las de la mujer.
Sin embargo, como en otras obras del mismo maestro, existe una mirada distanciada, una actitud contemplativa hacia la naturaleza y la belleza: la mujer aparece en un sueño recatado, las hojas tienen tonalidades plateadas (color más bien frío, en lugar de los más usados en este tipo de tema, colores cálidos), teniendo la joven una actitud ligeramente rígida en comparación con las Venus pintadas por Tiziano o Velázquez.
Análisis criterio personal
Mi criterio seria que esta magnífica obra Esta obra maestra del desnudo ha influido en muchos pintores posteriores a Giorgione, entre los cuales se destacan Tiziano (por ejemplo en la Venus de Urbino), Velázquez (Venus del espejo), Rubens, Ingres y Manet.
6. Tiziano
Análisis Bibliográfico
Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490-Venecia, 27 de agosto de 1576),1 fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.
Análisis Contextual
Amor sacro y amor profano
Amor sacro y amor profano (en italiano: Amor sacro e amor profano) también llamado Venus y la doncella, es un lienzo al óleo de Tiziano, pintado alrededor de 1515.
La tela recoge una escena con tres figuras: dos mujeres y un niño alrededor de una fuente de piedra ricamente decorada, situados en un paisaje iluminado por una puesta de sol. Las mujeres, de belleza renacentista, son de similares características, habiéndose pensado en ocasiones que se trata de la misma persona.
Análisis Compositivo
La figura femenina desnuda consigue una valoración diferente al Medievo -la Verdad o la Justicia se representan desnudas- la Venus celeste se nos presenta sin ningún velo. Esta Venus nació sin participación femenina ya que vino al mundo cuando los testículos cortados de Urano cayeron al mar. La Venus terrena nació como fruto de los amores entre Zeus y Hera. Aunque simbolizan diferentes grados de perfección y belleza, las dos son nobles y dignas y entre ellas reina la armonía, razón por la que Cupido remueve el agua de la fuente para homogeneizar los dos amores.
Análisis Comunicacional
La interpretación tradicional de los historiadores, encabezada por Erwin Panofsky, hace referencia a una escena fundamentada en los conceptos del neoplatonismo renacentista de amor humano (Venus Vulgaris) en contraposición del amor divino (Venus Caelestis).5 Este contraste entre lo terrenal y lo sublime ha sido enfatizado por la calidad moralista del paisaje de fondo. En el lado izquierdo de la obra pictórica yace una ciudad fortificada y dos liebres, y en el lado derecho se incorpora al paisaje una iglesia, una liebre perseguida por un perro, y una pareja en el césped en estado de coquetería.6 Sin embargo, existen otras teorías sobre el significado del lienzo.
Análisis Crítica Personal
El resultado es un trabajo que pone de manifiesto la elevada calidad del joven artista, quien pretende convertirse en el primer pintor de la Serenísima República de Venecia.
7. Correeggio
Análisis bibliográfico
Antonio Allegri da Correggio (Correggio, cerca de Reggio Emilia, agosto de 1489 – ibídem, 5 de marzo de 1534) fue un pintor italiano del Renacimiento, dentro de la escuela de Parma que se desarrolló en la corte de los Farnesio durante el apogeo del Manierismo en Italia.
Análisis contextual
La Asunción de la Virgen
La Asunción de la Virgen (en italiano, Assunzione della Vergine) es un fresco muy influyente, obra del artista italiano Antonio Allegri da Correggio. Se trata de un fresco ejecutado sobre la cúpula de la catedral de Parma, Italia, la cual tiene unas dimensiones de aproximadamente 11 metros de diámetro. Data de los años 1526-1530.
Análisis compositivo
La composición no gira en torno a un eje central, como en el clasicismo, sino que está descentrada, al modo que sería habitual en el barroco.
A los pies de Jesucristo, la Virgen vestida de rojo y azul es alzada al cielo por un grupo de ángeles. Alrededor de la base del anillo, entre las ventanas, está el corro de los apóstoles sorprendidos como si rodearan la tumba vacía de María. Alrededor de la Virgen gira un torbellino de ángeles y otros personajes en movimiento, en varios círculos concéntricos y sentido ascensional. Entre ellos se reconoce a Adán y Eva, Judit con la cabeza de Holofernes y algunos ángeles que tocan instrumentos musicales. En el centro de la composición está Jesucristo, que desciende del cielo para coronar a su madre.
Análisis comunicacional
El fresco representa el momento de la asunción de la virgen, esto es, la subida al cielo, en cuerpo y alma, de la madre de Jesús. En los cuatro triángulos curvados, formados por las cuatro pechinas, están representados los santos patronos de la ciudad: San Juan Bautista con el cordero, san Hilario con un mantón amarillo, santo Tomás1 junto al que se encuentra un ángel llevando la palma del martirio, y San Bernardo, la única figura que mira hacia arriba.
Análisis criterio personal
Crea una ilusión óptica de profundidad hacia el infinito con esa perspectiva en contrapicado. Diversos círculos de ángeles giran en círculos más pequeños, dando sensación de profundidad, y un movimiento vertiginoso. En esta obra,
Matthias Grünewald
Análisis bibliográfico
Matthias Grünewald, también llamado Mathias Gothardt Neithartdt (Wurzburgo, actual Alemania entre 14551 y 14832 -Halle, 1528) fue un pintor renacentista alemán. Pintó principalmente obras religiosas, especialmente escenas de crucifixión sombrías y llenas de dolor. El carácter visionario de su obra, con sus expresivos color y línea, contrasta con la obra de su contemporáneo Alberto Durero. Sus pinturas son conocidas por sus formas dramáticas, colores vívidos y el tratamiento de la luz.
Análisis contextual
Retablo de Isenheim
El Retablo de Isenheim (en alemán, Isenheimer Altar, y en francés, Retable d'Issenheim) es la obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. Fue elaborado entre los años 1512 y 1516. Está formado por 9 paneles, siendo el más conocido su tabla central, con una Crucifixión, que mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. El políptico abierto alcanza alrededor de 7,70 metros de por 5,90 metros.
Se exhibe actualmente en el Museo de Unterlinden de Colmar, Alsacia, Francia, donde es indudablemente su pieza principal y que otorga al museo su renombre internacional. Se expone en la capilla, donde todo está colocado para realzar su valor.
Está considerada una de las mejores obras de dos grandes maestros de la época: el pintor alemán Grünewald por los paneles pintados (1512-1516) y Nicolas de Haguenau para la parte esculpida (1500).
Análisis compositivo
El retablo de Isenheim es un retablo políptico cuyas distintas configuraciones podían ilustrar los distintos períodos litúrgicos durante el culto de acuerdo a las fiestas correspondientes. Tiene dos conjuntos de alas, mostrando tres configuraciones distintas, y que se articulan en torno a un altar tallado compuesto de esculturas. El conjunto estaría debajo de un montante gótico esculpido y dorado.
Análisis comunicacional
Las escenas que contiene son de una intensidad dramática poco común, excepcional para su época. No está excluida de esta obra la fantasía, lo que la acerca al Bosco, ni cierto manierismo que hace de este artista un genio aislado e inclasificable.
Análisis criterio personal
Es una obra apasionante. Hay elementos en ella de una extraña violencia, casi desagradable. Expresa un misticismo violento. Ilustra las tendencias artísticas de Grünewald: el expresionismo y el realismo de la carne lastimada, uniendo en la misma obra la sobriedad de la composición y del fondo negro con la complejidad y la sobrecarga de la puesta en escena, sumergida en un paisaje colorido, una luz tan pronto solar como pálida, un color denso o traslúcido .
CRANACH LUCAS
Análisis bibliográfico
Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (Kronach, 1472 – Weimar, 16 de octubre de 1553) fue un artista alemán, pintor y diseñador de grabados en xilografía. El apellido real de este pintor hubo de ser Sünder (escrito también Sunder, Sonder y Süündä) Es padre del también pintor Lucas Cranach el Joven (1515-1586).
Análisis contextual
Adán y Eva
Adán y Eva es una obra de Lucas Cranach el Viejo pintada entre 1520 y 1525,1 se conserva en el Museo Soumaya de la Ciudad de México.
Análisis compositivo
se especializó en las escenas religiosas y los retratos, uno de sus sellos personales fue el incluir desnudos femeninos en los temas de mitología y plasmando una forma peculiar: mujeres estilizadas, jóvenes, piernas largas, senos pequeños y ojos almendrados. Cranach fue uno de los máximos representantes de la escuela alemana y apoyó vehemente el luteranismo, esto le valió convertirse en el pintor de cámara de Federico de Sajonia el Magnánimo.
Análisis comunicacional
La pintura está inspirada en el grabado Árbol del conocimiento del bien y del mal al centro de Alberto Durero. Se puede observar una serpiente con oreja, la cual es el símbolo de los bestiarios medievales, la cual mira a Eva escondiendo la manzana prohibida. Adán y Eva muestran cuerpos delgados, bien formados y con mucho detalle en las texturas de la piel, del árbol y de la hierba.
Análisis criterio personal
Como la mayoría de las obras de Cranach tiene una marcada influencia en la escuela alemana.
BALDUNG GREIN
Análisis bibliográfico
Hans Baldung, apodado Grien o Grün (Schwäbisch Gmünd, Alemania, 1484 o 1485 - Estrasburgo, actual Francia, septiembre de 1545) fue un pintor alemán del renacimiento, que también trabajó como ilustrador, grabador y diseñador de vidrieras. Discípulo de Durero, conformó un estilo muy personal, especialmente en sus inquietantes alegorías.
Análisis contextual
Tríptico del Juicio de Viena
El Tríptico del Juicio Final es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, datable hacia 1482 o posterior, ejecutado en óleo sobre tabla que mide 163,7 centímetros de alto por 242 cm. de ancho. Se encuentra en la galería de pinturas de la Academia de Bellas Artes, de Viena.
Hay otro tríptico dedicado también al Juicio Final realizado por El Bosco, un poco posterior (1506-1508) en la Alte Pinakothek de Múnich. Este Juicio Final de Viena permanece dentro de la tradición. El de la Alte Pinakothek constituye el apogeo de la visión demoniaca del Bosco.
Análisis compositivo
este tríptico con la obra encargada en 1504 por Felipe el Hermoso.1 En efecto, ese año 1504, una entrada del archivo de Lille hablan del pago de treinta y seis libras por un Juicio Universal que «Monseigneur había ordenado para su nobre pracer». Este Monseigneur es Felipe el Hermoso, marido de la reina Juana de nueve pies de alto por once de ancho.2 Aunque no mide 9 x 11 pies, es posible que sea este Juicio Final del Museo de Viena, aunque también podría hacer referencia al de Múnich.
Análisis comunicacional
En un inventario de 1659 aparece en la galería del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria. A finales del siglo XVIII lo compró el conde Lamberg-Spritzenstein. Por medio de un legado pasó a formar parte de la gemäldegalerie (galería de pinturas) de la Academia de Bellas Artes de Viena. En los siglos XVII y XVIII fue restaurado y repintado, de manera que se perdió bastante color. Esto ha llevado a que algunos duden que sea una pintura autógrafa del Bosco.
Análisis criterio personal
Predominan en estas escenas infernales las referencias a la «cocina» y a los instrumentos hechos de metal: los avaros son cocinados en pinchos, los iracundos colgados de ganchos de carnicería, y cocinados en una parrilla; algunos están atravesados por cuchillos; al bebedor se hincha el vientre de vino que sale, sin parar, de una cuba; la mujer es picada por la serpiente y roída por un escorpión; los agitados ruedan el molino sin descanso; los lujuriosos sufren castigo enlazados de tres en tres.
DURERO ALBERTO
Análisis Bibliográfico
Nació en Nuremberg, actual Alemania, 147. Pintor y grabador alemán. Fue sin duda la figura más importante del Renacimiento en Europa septentrional, donde ejerció una enorme influencia como transmisor de las ideas y el estilo renacentistas, a través de sus grabados. Se formó en una escuela latina y recibió conocimientos sobre pintura y grabado a través de su padre, orfebre, y de Michael Wolgemut, el pintor más destacado de su ciudad natal.
Análisis Contextual
CUATRO LIBROS DE LA PROPORCIÓN HUMANA
Localización: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, España
Análisis Compositivo
La obra de Durero sobre las proporciones humanas se llama los Cuatro Libros de la proporción humana. El primer libro fue compuesto principalmente entre 1512-1513 y completado por 1523, en el que muestra cinco tipos diferentes de figuras masculinas y femeninas, todas las partes del cuerpo expresan en fracciones de la altura total. Durero basa estas construcciones tanto en Vitruvio y las observaciones empíricas de "doscientas o trescientas personas vivas", en sus propias palabras. El segundo libro incluye otros ocho tipos, desglosados no en fracciones sino en el sistema albertiano, que Durero probablemente aprendieron de Francesco di Giorgio De armónica totius mundi de 1525. En el tercer libro, Durero da principios por los que las proporciones de las figuras se pueden modificar, como la simulación matemática convexa y espejos cóncavos, aquí Durero también trata la fisonomía humana. El cuarto libro está dedicado a la teoría del movimiento.
Aneja al último libro, sin embargo, es un ensayo autónomo en la estética, que Durero trabajó entre 1512 y 1528, y es aquí donde podemos conocer sus teorías sobre la "belleza ideal". Durero rechazó el concepto de belleza objetiva de Alberti, que propone una idea relativista de la belleza basada en la variedad. Sin embargo, Durero seguía creyendo que la verdad se oculta dentro de la naturaleza, y que no había reglas que ordenaron la belleza, a pesar de que le resultaba difícil de definir los criterios de dicho código. En 1512-1513 los tres criterios fueron la función ('Nutz'), la aprobación ingenua ('Wohlgefallen') y el término medio ('Mittelmass'). Sin embargo, a diferencia de Alberti y Leonardo, Durero estuvo más preocupado por comprender no sólo las nociones abstractas de la belleza, sino también de cómo un artista puede crear imágenes hermosas. Entre el 1512 y el proyecto definitivo en 1528, Durero desarrolló la comprensión de la creatividad humana espontánea o inspirada en un concepto de "síntesis interna selectiva". En otras palabras, que un artista se basa en una gran cantidad de experiencias visuales para imaginar las cosas bellas.
Análisis Comunicacional
La creencia de Durero en la capacidad del artista y en su inspiración le llevó a afirmar que "un hombre puede dibujar algo con su pluma en medio de una hoja de papel en un día, o se puede cortar en un pequeño trozo de madera con su pequeño hierro, y resulta ser mejor y más artístico que el trabajo de otro en el que su autor trabaja con la mayor diligencia durante todo un año".
Análisis Crítica Personal
HOLDIEN HANS
Análisis bibliográfico
Hans Holbein el Joven (der Jüngere) (Augsburgo, Alemania en época de Imperios 1497?1 - † Londres, entre el 7 de octubre y el 29 de noviembre de 1543) fue un artista e impresor alemán que se enmarca en el estilo llamado Renacimiento nórdico. Es conocido sobre todo como uno de los maestros del retrato del siglo XVI.2 También produjo arte religioso, sátira y propaganda reformista, e hizo una significativa contribución a la historia del diseño de libro. Diseñó xilografías, vidrieras y piezas de joyería. Se le llama "el Joven" para diferenciarlo de su padre, Hans Holbein el Viejo, un dotado pintor de la escuela gótica tardía.
Obra
El Martirio de San Sebastián, h. 1516, Alte Pinakothek, Múnich
Análisis contextual
(Augsburgo, c. 1465 - Issenheim, 1524) Pintor y dibujante alemán. Artista exponente de la transición del gótico tardío al Renacimiento en el sur de Alemania, la relación con la pintura flamenca contemporánea le permitió superar el arcaísmo incipiente de sus primeras obras. Al parecer se formó en Ulm, estableciéndose luego en su ciudad natal. Desde 1490 llevó a cabo una intensa actividad por medio de su taller de Augsburgo. En 1517 se instaló en Isenheim, donde pasó los últimos años de su vida.
Análisis compositivo
Hans Holbein el Viejo es un pintor gótico del siglo XV. Su obra es principalmente de temática religiosa, en particular retablos, trípticos o polípticos. En este tipo de cuadros seguía las tradiciones de la iconografía religiosa. También cultivó el retrato, siguiendo tendencias más modernas, con avanzado sentido naturalista en busca de la personalidad individual de los modelos, personajes de la sociedad burguesa centroeuropea. Muestra al principio la influencia de Van der Weyden y, posteriormente, a partir de 1501, la de Mathias Grünewald. Su técnica se basaba en un dibujo preciso y minucioso, cuyas líneas son claramente perceptibles bajo la capa pictórica, gracias al envejecimiento de ésta.
Análisis comunicacional
Hans Holbein el Viejo es un pintor gótico del siglo XV. Su obra es principalmente de temática religiosa, en particular retablos, trípticos o polípticos. En este tipo de cuadros seguía las tradiciones de la iconografía religiosa. También cultivó el retrato, siguiendo tendencias más modernas, con avanzado sentido naturalista en busca de la personalidad individual de los modelos, personajes de la sociedad burguesa centroeuropea. Muestra al principio la influencia de Van der Weyden y, posteriormente, a partir de 1501, la de Mathias Grünewald. Su técnica se basaba en un dibujo preciso y minucioso, cuyas líneas son claramente perceptibles bajo la capa pictórica, gracias al envejecimiento de ésta.
PIETER BRUEGHEL
Análisis bibliográfico
La biografía de Pieter Brueghel el Viejo presenta lagunas debido a la ausencia de fuentes escritas. Los historiadores a menudo se ven reducidos a formular hipótesis. Entre otros datos, el lugar y la fecha de su nacimiento se prestan frecuentemente a conjeturas. Karel van Mander dice que nació «cerca de Breda en el pueblo cuyo nombre tomó para transmitirlo a sus descendientes». Sin embargo, había dos pueblos con el nombre de Brueghel o Brogel, uno en el Brabante Septentrional a unos 55 km de la actual villa holandesa de Breda, y el otro –que era doble y se denominaba Grote (Gran) Brogel y Kleine (Pequeño) Brigel- estaba situado en el actual Limburgo belga, alrededor de 71 km de Breda, y perteneciente en aquella época al principado de Lieja. Diversos biógrafos e historiadores han establecido posteriormente que Kleine-Brogel y Grote-Brogel estaban a alrededor de 5 km de Brée que, en el siglo XVI, se llamaba Breede, Brida o en latín Breda. Van Mander no habría pensado en que Breda en Brabante pudiera se confundida con Breede-Brida-Breda en Limburgo. Así pues, el problema no está resuelto.
Para calcular la fecha de su nacimiento se tienen en cuenta dos hechos. El primero, que se sabe cuándo murió, en 1569, y que se produjo «en la flor de la vida» (medio aetatis flore) lo que quiere decir entre los 35 y 45 años. El segundo, que fue admitido como maestro en los liggeren («registros») del gremio de San Lucas en Amberes en 1551,3 siendo así que esto solía ocurrir entre los 21 y 25 años.4 Con ello se puede situar la fecha de nacimiento de Brueghel entre 1525 y 1530, por lo que es un contemporáneo de Felipe II de España.
Obra
Análisis contextual
La torre de Babel es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, actualmente localizada en el Museo de Historia del Arte de Viena, el Kunsthistorisches, en Viena, Austria. Se trata de un óleo sobre madera de roble con unas dimensiones de 114 centímetros de alto y 154 de ancho. Fue ejecutada en el año 1563.
Análisis compositivo
Siempre rodeada de mito y realidad, lo cierto es que la historia de la torre de Babel ha servido de inspiración en muchas áreas de la cultura y, por supuesto, también en la pintura. Cuando Pieter Brueghel pintó esta imagen, hacia 1563, era un tema recurrente, sobre todo debido a la difusión y al tratamiento religioso que los textos de la Biblia le dieron al tema. La torre de Babel, para el cristianismo, a pesar de que hay evidencias de que realmente existió, no es más que un símbolo, una fábula moralizante.
Análisis comunicacional
El hombre, henchido de osadía, intenta llegar al cielo mediante la construcción de una colosal torre, que desafía sus propios límites. Por su parte, Yahvé, ante esa demostración de soberbia, confunde la lengua del hombre que hasta ahora era única e introduce multitud de ellas. Ante la consecuente falta de entendimiento entre los constructores, la torre es abandonada y la gente huye en todas direcciones. De este modo, además de ser la explicación bíblica a porqué existen tantos idiomas en la tierra, se advierte sobre el orgullo humano y su fracaso si desafía al poder divino.
